'In the mood for love': rescatando la memoria perdida

Por María Elena Vallés

El tema va de velocidades. Y es que hay algunos personajes a los que les gusta desafiar a los tiempos. El siglo XXI, imbuido en constantes cambios tecnológicos, es el artífice máximo de la celeridad en la que se embalan los hechos. Y eso es en lo que no caen precisamente las películas de Wong Kar Wai: no juegan a ver quién corre más rápido, sino que se recrean en dilatar, e incluso detener, el transcurso de cronos para fijar en el recuerdo el tiempo que se escapa.

En el caso de In the mood for love, de lo que se trata es de grabar en la memoria o, mejor dicho, traer a la memoria una historia de amor en potencia que sucede entre 1962 y 1966. La trama tiene lugar en distintos escenarios, aunque la mayor parte de la película está ambientada en Hong Kong. Al parecer, el director tenía pensado como telón de fondo de la historia Pekín, pero la censura china no lo permitió cuando el realizador tramitó la solicitud de permisos para rodar. A las autoridades no les gustó que los hongkoneses pretendieran retratar la plaza de Tiananmen. Por esa razón, finalmente, Kar Wai optó por su querida y habitual Hong Kong. Además, de 1962 a 1966 son años que corresponden a la infancia del director en esa ciudad, tras su llegada desde Shanghai. El año 66 es un hito histórico ya que supuso el inicio de una gran masa de inmigración de China, que presagiaba ya la incipiente Revolución cultural maoísta, a la colonia inglesa de Hong Kong. Entre esos inmigrantes se hallaba el mismísimo Kar Wai junto a sus padres. Y es quizás por ello que, mediante la ambientación, el retrato de una época se convierte en uno de los objetivos del film.

La película comienza con la visita de Su Lizhen (Maggie Cheung) a una habitación que está en alquiler en la ciudad. Cuando ya la ha visto, coincide en la escalera con el otro protagonista de la historia, Chow (Tony Leung), redactor de un diario local que busca también apartamento en el mismo edificio. Los protagonistas de la historia son presentados sin demora por parte del director. A raíz de su encuentro visual y del cruce de miradas en la escalera, el cineasta lanza un indicio al espectador: un relación amorosa se vislumbra. De este modo es como terminan siendo vecinos. Cabe hacer otro apunte biográfico en este caso. Los padres de Wong Kar Wai, por aquel entonces, subarrendaban un par de habitaciones, igual que hace la señora Suen (Rebecca Pan) con la habitación que alquila a Su Lizhen. Cada uno de los protagonistas se muda al inmueble junto a su cónyuge. Hay que señalar que el espectador nunca llega a ver su rostro. No podemos ponerles cara, y el efecto, el misterio y el peso de su presencia durante la película quizás es por ello mayor. Lizhen es secretaria en una empresa y su marido es representante de una compañía japonesa para la que continuamente está en viaje de negocios. Chow va a pasar cada vez más tiempo con Su porque su mujer trabaja de noche y cuando Chow llega a casa ella ya se ha ido. Chow y Lizhen se hacen buenos amigos y a través de una serie de coincidencias llegan a la conclusión de que sus respectivos cónyuges están manteniendo una relación amorosa. A partir de este momento tratan de reconfortarse el uno al otro con su presencia y pasando cada vez más tiempo juntos. Tanto, que la comunidad del inmueble empieza a sospechar y a hacer comentarios al respecto. Cuando se trasladó a Hong Kong, venido de Shanghai, Kar Wai vivía en el seno de la comunidad shanghainesa, que permanecía muy unida para mantener sus señas de identidad. La convivencia con los vecinos era muy estrecha, igual que en la película. Varias familias moraban bajo el mismo techo compartiendo cocina y lavabo. En ese hábitat hacinado, el cotilleo sobre las vidas ajenas formaba parte de la cotidianidad de la gente. Ésta es la situación a la que se ven también sometidos los dos protagonistas del film.
Finalmente, Chow se separa de su mujer y se va a vivir a una habitación de hotel. El número de su estancia es el 2046. Se trata de un guiño del director ya que adelanta el título de su siguiente película, en parte continuación de ésta, en la que vuelve a ser el protagonista principal Tony Leung. El personaje masculino se recluye en su nueva estancia para escribir también una serie de novelas de artes marciales. Su le ayuda, pero finalmente se van distanciando hasta que él decide dejar Hong Kong para marcharse a Singapur. Le pide a su amada que se marche con él, pero ella termina rechazando. El film hace un salto cronológico en el tiempo y muestra a la señora Lizhen con su hijo en la casa de Hong Kong para visitar a la señora Suen. Meses más tarde se ve al mismo Chow en la casa en la que se enamoró de Su y la ve con un niño. Ambos han vuelto para encontrarse, pero terminan por no verse y dejar truncada esa historia de amor que podría haber sido y que al final no fue. La secuencia final de la película muestra a Chow en unas ruinas en Camboya contando su secreto en un agujero y tapándolo con tierra.
Durante los 98 minutos de película, Chow y Lizhen también están enamorados pero no quieren ser como sus cónyuges y tratan de espaciar un idilio imposible. Por ello, no es posible ver ninguna relación de sexo o amorosa entre los dos protagonistas, aunque sí fueron filmadas por Kar Wai. Al final decidió eliminarlas para acentuar el sentido trágico de esta dramática historia de amor.
La mayoría de los interiores se filmaron en Hong Kong y la mayor parte de los exteriores en Bangkok. La parte de la historia que sucede en Singapur se rodó también en la capital tailandesa. El barrio chino de esta ciudad, sus atmósferas y calles recordaban mucho al viejo Hong Kong de los 60. Se trata de una escenografía urbana y emocional a la que Kar Wai se siente íntimamente unido.

La memoria como eje de la narración
La estructura de la película es diacrónica ya que se cuenta una historia que pertenece al pasado. Se trata de la rememoración de un tiempo que se desvanece en el recuerdo. En este sentido, el director nos coloca algunos rótulos con el lugar y la fecha de los acontecimientos. El relato audiovisual se abre y se cierra de manera similar. Se trata de dos citas que provienen de un relato corto publicado por Liu Yichang, un escritor expatriado original de Shanghai (como Kar Wai), por cuyos trabajos el cineasta siente un gran aprecio. La cita de apertura dice así: “Fue un momento de inquietud. Ella, tímida, inclinaba la cabeza para que él se acercase. Pero a él le faltaba valor. Ella dio media vuelta y se alejó”. Bien, la función de esta nota es la de situar al espectador claramente ante un género de drama romántico. Pistas no faltan para darse cuenta. Y es un anticipo de lo que será la historia: un amor que nunca se consumará. Contestando a esta cita, el de cierre dice: “Él recuerda esa época pasada como si mirase a través de un cristal cubierto de polvo. El pasado es algo que se puede ver, pero no tocar. Y todo cuanto se ve está borroso y confuso”. Digo que contesta o mejor completa el primer rótulo porque, ya que el segundo ponía énfasis en características más de contenido, este segundo centra la atención sobre la forma que utilizará el director para contarnos la historia: a través de la memoria. Las secuencias son como recordadas. No es exactamente lo que sucedió. La vida no es real sino que es un reflejo, una imitación. Y el recuerdo sólo recompone, reestructura. Que es lo que hace el realizador de la película al fin y al cabo. Argumentos y recursos de montaje para poner en evidencia este hecho hay muchos. Uno de ellos es el montar escenas de diferentes días en secuencias que parece que son lineales en el tiempo. Uno se da cuenta de que se trata de diferentes jornadas por los vestidos y las distintas corbatas que lucen en las escenas que conforman las secuencias. De este modo, se pone de relieve la monotonía de sus paralelas existencias. El recurso de la repetición es también muy usado para reforzar la idea de soledad y melancolía de los protagonistas. Por ejemplo, éstos se cruzan una y otra vez en el pasillo, en la escalera. Los espacios y los diálogos se repiten. Chow dice: “Cuando eres soltero, todo es más fácil”. Y replica Su: “Cuando estás casada, todo es más difícil”. Las miradas fuera de campo también son constantes. Se trata de atisbar lo inalcanzable (su amor que nunca llega a consumarse) y aquello adonde no llega la cámara.
La reconstrucción del pasado se pone de manifiesto en los sucesivos reencuadres que encontramos dentro de cada plano (sobre todo en los interiores). Los personajes aparecen enmarcados por puertas y ventanas que cercan su espacio vital. Kar Wai, además, filma a partir de espejos o cristales irisados o biselados que muestran a unos protagonistas desvanecidos y diluidos en muchas ocasiones, poniendo énfasis en que todo se trata de un recuerdo. Los protagonistas flotan en medio de una nebulosa. Es el caso de los encuentros en el hotel entre Chow y Lizhen. La cámara del cineasta realiza suaves travellings (como rápidos flashes de la memoria que van y vienen) durante esos momentos de felicidad en los que suena la banda sonora de la película y ni siquiera se escuchan los diálogos, ya que sólo se recuerdan las sensaciones y no las palabras exactas.
Todo se filma como si se estuviera recordando, envuelto en un halo de tristeza y de melancolía, pero también de idealización y de belleza. La distancia en el tiempo y el recuerdo posibilitan que el director cuente esta historia desde la estilización formal más acusada. La lejanía en el tiempo le permite al realizador reconstruir el pasado a su manera e idealizarlo formalmente.
El tiempo de la narración tampoco es lineal. Hay una alteración de la temporalidad. Es el caso en que nos ofrece antes la consecuencia y después la causa. Chow busca en su habitación de Singapur las zapatillas de Su que él se había llevado consigo, aunque sí encuentra en el cenicero la colilla de un cigarrillo manchada de carmín antes de que ella, en una secuencia posterior, entre a escondidas en la habitación y la veamos escrutar la recámara del hombre al que ama, llame por teléfono al trabajo de él sin atreverse a pronunciar ni una sola palabra y se lleve sus zapatillas.
Como en muchos melodramas, la música también es preponderante y está puesta al servicio de la búsqueda de la emoción complementaria a la imagen. Además, en este caso, la canción principal dota de unidad y continuidad al film. Dicho tema es un vals de Yumeji. Acompaña a los protagonistas en ocho ocasiones. Y tiene esa función de remarcar la aflicción y el drama interior de los dos enamorados. La melancolía de los personajes se consigue mediante el uso de planos largos y estáticos que provocan un ritmo fílmico lento. El efecto aumenta si se le añade un tema musical cíclico y repetitivo. La banda sonora incluye también algunos temas que recrean los años 60 y canciones habituales en las emisiones radiofónicas de la época. Encontramos un eco de la música popular de los años 30 y 40. Sería el caso de los temas diegéticos (dentro de la historia), como por ejemplo Floreciendo, que Chow le dedica a Su por la radio. Por otra parte, son más que destacables los boleros de Nat King Cole cantados en castellano como Aquellos ojos verdes o Quizás. Estas canciones llegaban a Hong Kong a través de la excolonia española de Filipinas.
El poder de la especulación mental con lo no vivido todavía es una de las herramientas a las que recurren Chow y Su para tratar de averiguar y de comprender qué impulsos han llevado a sus cónyuges respectivos a mantener entre sí una relación adúltera que ellos no parecen atreverse a consumar. Ya que sus parejas quedan relegadas a un permanente fuera de campo (nunca se les ve juntos, siempre están ausentes o de viaje y para más inri nunca se muestra su rostro), la representación de sus relaciones corre a cargo de los dos protagonistas que ensayan en algunas ocasiones un teatro, entrando realmente en un juego de espejos (porque ellos también se ven a escondidas, van a cenar juntos, etc.). La pareja de protagonistas también debe actuar ante la presencia de los vecinos para mantener las apariencias. Viven como dentro de un juego de tramoyas en el que tratan de buscar su propia identidad. Tanto es así que en algunas ocasiones la experiencia fingida y real se superponen y se confunden. Es el caso en que simulan su despedida y en Su se asoman las lágrimas. Chow se ve obligado a repetirle que sólo se trata de un ensayo y de que “no es real”.
Hay un corte brusco en la trama e incluso en el modo de la narración. La recreación (también emocional) a partir de la memoria se interrumpe cuando irrumpe la realidad contingente de la realidad histórica. Un rótulo de repente nos sitúa en Camboya, en 1966. Una imagen televisiva de una crónica audiovisual da cuenta de la visita del general De Gaulle a Phnom Penh. La función de esta secuencia es la de despertador, en el sentido de que sitúa al protagonista en esta parte de la realidad y no en la del sueño o recuerdo. Es justo después cuando Chow aparece en el templo, fuera ya de las estilizadas escenografías por las que el film ha discurrido hasta entonces. La ensoñación se acaba. También lo demuestra el nuevo tema musical que domina esta última parte, compuesto por Michael Galasso. Ya no es ese vals en el que quedan atrapados los protagonistas. Chow susurra el secreto y las piedras del templo custodian la historia de amor que les ha sido confiada para siempre. Tanto es así, que la última secuencia de la película son planos vacíos de personajes y sólo queda durante pocos minutos el templo majestuoso con el secreto. Quizás a partir de ahora Chow pueda abrirse nuevos caminos. Esas ruinas, ese ámbito entre natural y sagrado es un receptáculo de los anhelos perdidos del protagonista, es el final de un trayecto y donde alberga ese secreto que no es más que parte de una memoria que se sabe evanescente.

Las cápsulas del montaje
In the mood for love está estructurada en pequeñas cápsulas de memoria que son ensambladas produciendo el efecto casi de linealidad de la historia (con alguna excepción de salto cronológico). Con esto me refiero a que cada secuencia aparece separada de la siguiente a través de un fundido negro. El director podría haber usado el fundido encadenado para hilvanar los planos, pero todo ello no concordaría con su intención principal que es la de contar la historia a partir de mini-píldoras audiovisuales, con un valor estético autónomo, pero similares entre sí, llenas de paralelismos.
Otro de los recursos con los que manipula el ritmo de los acontecimientos es ralentizando algunos planos y encajando los movimientos de los personajes al ritmo de la música o tema de la banda sonora principal de la película. El cineasta de modo consciente dilata en el tiempo algunas secuencias que en tiempo real serían mucho más breves. La significancia de esta expansión de cronos estriba en el hecho de que los breves instantes son importantísimos (al igual que los planos detalle usados por el realizador). Hay que fijarse en ellos, son instantes detenidos que hay que retener en la memoria. Sobre todo para aquellos que se aman, que tratan de aprehender a veces ese tiempo tan breve de la felicidad de su amor.
El no mostrar ningún primer plano del rostro de los cónyuges de los protagonistas produce que la historia se desdramatice más y que los amantes permanezcan en su anonimato (como la relación que mantienen, que es secreta y desconocida por los demás). Se trata de un recurso metonímico ya que aparece una parte sustituyendo al todo. Es decir, conocemos o su voz, o su pelo, o su cuerpo desde la espalda. De este modo, podemos decir que acecha aún más a los protagonistas la presencia de los amantes y el hecho de tener una relación fuera del matrimonio. Que es realmente lo que une a estos dos vecinos que no hacen más que buscarse durante toda la película sin acabar de encontrarse. No podemos ponerles cara a sus cónyuges porque también podrían haber sido ellos mismos (los protagonistas) los que hubieran perpetrado el adulterio. En cuanto al tema de las relaciones extramatrimoniales, la señora Lizhen vive también la parte del que comete adulterio muy de cerca y es cómplice de su jefe. Éste tiene también una amante y su secretaria se ocupa de comprarle regalos y de reservar mesa para los dos, así como decir las respectivas mentiras a su esposa. Por ello, es muy consciente de que su marido está haciendo lo mismo con ella.
Parece, además, que cada vez los dos personajes principales van comprendiendo mejor la situación del amor de los amantes porque es realmente lo que están viviendo, aunque se resisten a no caer en el adulterio.
Los relojes están omnipresentes en toda la película. Podemos verlos presidir tanto en la oficina en la que trabaja Lizhen como en la redacción en la que trabaja Chow. Es esa obsesión por el paso del tiempo.

Intertextualidades a su propia filmografía e influencias
Su séptima película nos devuelve por la época y los ambientes a Days of being wild (1990). La acción de ésta también sucede en los 60. El personaje principal era interpretado por Maggie Cheung y es la misma Su Lizhen, aunque con unos cuantos años menos. Ésta era un personaje que trabajaba entonces bajo un enorme reloj circular de pared idéntico al que preside la oficina de una Lizhen ya casada y convertida en la señora Chan.
Pero no es la única coincidencia que existe, la segunda es que Tony Leung aparece también en el film de 1990 encarnando al misterioso jugador de la secuencia final.
En este sentido, el director ha repetido en diversas entrevistas que In the mood for love no es una secuela de Days of being wild sino una prolongación actualizada. Las dos películas formarían un díptico de común sustrato melodramático a la que se añadiría en 2004 una tercera, 2046 -recordemos que es el número de habitación del señor Chow en el hotel y que Tony Leung encarna al protagonista escritor de la película-.
Otras de las influencias que brotan y que los teóricos han traído a colación es el caso de Flowers of Shanghai de Hou Hsiao-hsien que versa igualmente sobre un tiempo desaparecido. Un film recién estrenado cuando Wong Kar Wai empieza a rodar In the mood for love. En esa película del taiwanés también aparecen como protagonistas Tony Leung y Rebecca Pan (la señora Suen en la del cineasta chino).
Otras de las influencias citadas por el mismo director son la de los melodramas de Douglas Sirk, y la de Hitchcock, sobre todo de Vértigo. En ésta, los cónyuges permanecen siempre fuera de campo con el misterio que esa ausencia genera. Por otro lado, los cuchicheos y las miradas de los vecinos gobiernan las reacciones de los personajes. Este hecho les obliga a esconderse en su propia habitación y a sentirse culpables. Situación idéntica a la vivida por Su y Chow en el inmueble de Hong Kong.
De modo genérico, de todos modos, se puede encontrar la influencia de las películas de amor frustrado o de caminos que no se toman como podrían ser Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964) o El amor después del mediodía (Eric Rohmer, 1972).
Lo que sin duda nos sitúa en el cine de Alain Resnais es esa percepción alterada de la cronología temporal y la cuestión de la memoria como un proceso para recomponer la existencia.

En definitiva, In the mood for love es un film que ajusta cuentas con el pasado: con el biográfico, de su autor; con el cinematográfico, de todo un género (el melodramático); y que abre nuevos caminos a su director.